Todas las mujeres
En el proceso de renovación del teatro al que contribuyeron sus obras, Lorca hace que sean actrices y personajes femeninos quienes encarnen el impulso hacia la libertad
Muchacha con gola sobre fondo negro, ca. 1924. Lápiz y lápices de color sobre papel. 25 x 20 cm. © FUNDACIÓN FEDERICO GARCÍA LORCA
García Lorca rompe ese modelo desde todos los aspectos (incluyendo los roles de género), aunque lo hace de un modo gradual. La década de los veinte es para Lorca un periodo de tanteos y experimentación. Su reforma del teatro como espectáculo total pasa por el cuerpo, el espacio, la luz, el color, la música, la danza y cualquier otro elemento significante que participe en la representación. De ahí la atención que presta a los decorados y a las perspectivas (una lección aprendida de las vanguardias, en particular del cubismo), al trabajo actoral, a la voz y al resto de códigos presentes en el escenario. Todo ello va a tener una importancia fundamental en el lugar que ocupan las actrices en las representaciones (con él trabajaron estrellas como Margarita Xirgu o Lola Membrives, que también era bailarina y cantante) y, por otra, en la creación de protagonistas femeninas que se sitúan en la línea de la renovación.
En la primera mitad de la década, el proceso de cambio es todavía vacilante en la obra de García Lorca, pero la búsqueda estética se está elaborando, con registros variados y complementarios. Encontramos en estas piezas el enfrentamiento entre un principio de autoridad y un principio de libertad que, si está en la base de la tensión del conjunto de la obra de Lorca, describe también de manera exacta los conflictos en los que se ven envueltas las protagonistas femeninas y su frustración del deseo individual que va a ser el motor de la acción. En el proceso de renovación, García Lorca hace que sean actrices y personajes femeninos quienes encarnen el impulso hacia la libertad.
García Lorca asume el modelo tradicional como referencia negativa: no quiere escribir ni subir a escena comedia burguesa, el género que dominaba los teatros comerciales de la época y que tenía profundas implicaciones de géneroEs lo que encontramos en Mariana Pineda. Escrita en 1925 y representada en 1927 por Margarita Xirgu, recupera el romance del drama histórico al servicio del conflicto íntimo y pone en escena a una heroína de la libertad. La obra dialoga con el modelo del teatro poético modernista, dominado entonces por Eduardo Marquina. Se trata de una obra histórica (Mariana Pineda fue acusada de bordar una bandera liberal y ejecutada a garrote en 1831), que parte de hechos reales pero los somete a la tradición que difundía la historia de la protagonista en romances y cantares populares, dotándola de rasgos legendarios. Con Mariana Pineda Lorca obtuvo una acogida discreta, a lo que se une el hecho de que, cuando se estrenó (1927), la estética teatral de García Lorca ya había evolucionado de manera significativa, con lo que la obra se encontraba ya muy alejada de sus posiciones del momento. El año 1930 acaba con un acontecimiento importante en la trayectoria de García Lorca: la compañía El Caracol, con Margarita Xirgu como primera actriz, estrena en el teatro Español de Madrid la “versión de cámara” de La zapatera prodigiosa, cuya redacción empezó en 1923 y continuó durante la segunda mitad de esa década. Esta pieza es otro ejemplo claro de reivindicación del discurso femenino como voz de la libertad y emblema de la renovación.“Farsa violenta” es el subtítulo que García Lorca dio a La zapatera prodigiosa. Aunque la representación de 1930 fue muy importante porque Lorca ve puesta en escena su primera obra en prosa para actores e inaugura una etapa de intensa actividad teatral, el montaje que el autor consideró definitivo fue el llevado a cabo en Buenos Aires (1933) por Lola Membrives. No es gratuita esa circunstancia: el texto de esta obra necesita el complemento del espectáculo (la música, el ritmo de la escena), pues Lorca la concibe como obra total que integra voz, pintura, baile, etc., en un espacio común. En ese punto tuvo muy presente lo que hacía su amigo y maestro Manuel de Falla desde el lado de la música, así como el peso del teatro clásico, especialmente de lo cervantino, que se extiende a lo largo de toda la obra.
La lucha y la violencia son las dos nociones básicas en la construcción del personaje de la zapatera, a la que en el prólogo de la obra el autor define como “criatura poética”, y añade: “No se extrañe el público si aparece violenta o toma actitudes agrias porque ella lucha siempre, lucha con la realidad que la cerca y lucha con la fantasía cuando ésta se hace realidad visible”. Es por ello por lo que, en palabras del propio Lorca, “encarna de manera simple, y accesible a todos, esa gran disconformidad del alma con lo que le rodea”, de manera que “la zapatera no es una mujer en particular, sino todas las mujeres”.
En la base de la tensión del conjunto de la obra de Lorca, el principio de libertad describe también los conflictos en los que se ven envueltas las protagonistas femeninas y su frustración del deseo individual que va a ser el motor de la acciónOtra obra de gestación laboriosa fue Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín, que conoce varios bocetos y reescrituras a lo largo de los años veinte y presenta a otra protagonista que desafía los roles de género. También es un ejemplo de la complicada situación general del teatro español y de la dificultad para llegar a los escenarios con obras en las que se introduce la ruptura. Estuvo a punto de estrenarse en 1929 pero lo impidió la censura de la dictadura de Primo de Rivera, hasta que finalmente la sube a escena, en 1933, el Club Teatral Anfistora, una de las compañías de teatro experimental de la España republicana.La renovación formal que asoma en estas piezas anuncia la ruptura del llamado “teatro imposible” y la madurez de las tragedias y los dramas de los últimos años. Así que pasen cinco años y El público (junto con otros fragmentos, entre los que destaca Comedia sin título) forman el conjunto del “teatro imposible”, que hay que situar en la estrategia lorquiana de renovación y que estaría entre sus intentos más audaces. La cuestión de género no es una excepción: no hay más que recordar personajes como el Maniquí vestido de novia en Así que pasen cinco años o a Julieta amordazada en El público.
El público es una de las reescrituras contemporáneas más subversivas de tragedia. Entretanto, sin renunciar a sus propósitos renovadores, García Lorca ensaya un teatro más cercano a lo comercial, dentro del modelo central de tragedia. La consagración le llega con Bodas de sangre, a la que seguirá Yerma, un personaje femenino que, si bien no se atreve a transgredir las normas que la oprimen, se desarrolla en el marco de una sociedad que no deja espacio a la libertad, especialmente a la de las mujeres.
Esa reflexión continúa en la más famosa de las obras teatrales lorquianas, el drama La casa de Bernarda Alba, en la que se interpela al público y se denuncia a la realidad social que reprime y condena.
